叫兽：-说到《大和号》的话，就可以说这个业界的一个重要的商业系统——“Tie-up”了，也就是商业连协模式。

三牛：-对，上期里提到的那个《大和号》剧场版主题曲，泽田研二。

叫兽：-泽田研二ww

三牛：-恩，随着动画人口的扩大、动画歌市场的确立，在剧场版这种预算充足的企划里找主流的大歌星来给自己“造势”也算是《大和号》给开了先河。所以通常人们把1978年的剧场版动画《再见了宇宙战舰大和号 爱的战士们》的主题曲《ヤマトより愛をこめて》算成动画Tie-up曲的开端。泽田研二当时算是主流歌谣界的超级明星歌手了，77年他拿了唱片大赏，当时电视颁奖的收视率达到了相当恐怖的51.6%，可以说是红的不得了，之前我们也谈到过《宝莲灯》主题歌用了刘欢、李玟、张信哲这些歌手，这两个性质感觉还是有点像的。

叫兽：-是有点类似。我们之前谈及的都是“动画主题歌”，从歌曲特质上来说就是保有了很强的“主题性”——在歌词中唱出主人公的名字、特质。比如机器人动画作品的主题歌的话，就会唱出一些“必杀技”名字之类的歌词，这些歌和动画的关系是“依附”与“关联”。不过这首《ヤマトより愛をこめて》除了标题带了一个“ヤマト（大和号）”之外在歌词中好像基本和原作没有什么关联，就是一首优秀的抒情曲。Tie-UP其实有一个很贴切的中文译名就是“商业主打歌”，出发点是“商业上”的考量，但是主题性的话则是可有可无。

三牛：-这歌本身也符合青年层的观众，另外就是泽田研二当时实在是太红了。不光是78年的这首，80年的大和号剧场版里还使用了布施明的《愛よその日まで》，布施明也是主流歌谣界的名歌手。不过说起来，泽田研二的这首歌当时也是出了点小事故。

叫兽：-什么事故？

三牛：-负责大和号系列音乐的唱片公司是日本哥伦比亚嘛，之前说过。而泽田研二却为隶属于Polydor（宝力多）旗下的歌手，哥伦比亚无权使用他的声音。作为一首广受好评的歌曲却长期没有被收录到《大和号》相关的音乐出版物中。同名曲要么是演奏版，要么是导演朗诵歌词版，甚至连伴奏版都没有收录，最后在迫不得已的情况下也只出过一版由《大和号》TV版动画主题歌演唱者佐佐木功演唱的翻唱版。此后，直到2001年，也就是本曲发表的23年后才第一次被收录到了《宇宙戦艦ヤマト Yamato The Best》中。这应该是早期动画Tie-up歌商法的一些经验上的不足所导致的，商业手法成熟之后这种现象就没有了。日本这方面卡的非常死，当然是利于市场的发展，但是有时候想想其实挺麻烦的。

叫兽：-是挺麻烦的www总结下70年代吧：1970年代大阪世博开展，日本的经济和民族自信发展到了一个顶点；70年代随着电视产业的成熟主流歌谣界开始了早期偶像热潮，音乐文化上也愈发多样化，比如催生了一大票优秀的硬摇滚和重金属乐队；哥伦比亚签约了一些专注动画歌的歌手，确立了“动画歌专属歌手”体系，70年代动画歌四天王牵引了最初的动画歌热潮。而人们对动画歌的价值观也开始发生了变化，其实不光是泽田研二的那首名曲，这个时期动画歌就已经开始了“脱主题性”的道路，歌词中渐渐的不再出现主人公的名字或者机器人们的必杀技，取而代之的是一种纯粹的“歌曲”。

三牛：-80年代这个过程会更加猛烈，到《魔境传说阿克罗邦奇》里甚至出现了机器人动画歌里第一次没有出现主人公名字或者机器人招式名的歌曲《夢の狩人》。进入80年代之前我还是要再提一下《鲁邦三世》，音乐性上来说，鲁邦三世中的“音乐”在动画中表现的十分抢眼，作曲的大野雄二把爵士的要素融入到了作品中，也让鲁邦三世的音乐性在当时可谓是十分的先进。那么我们进入80年达，泡沫经济时代。

叫兽：-啊，进入80年代，可以提一下King Records了。

三牛：-对，King Records旗下有个专注动画&声优的厂牌STARCHILD，是从机动战士高达剧场版的大热后设立的。81年STARCHILD设立之前就发过单曲版的高达剧场版主题歌《哀战士》，卖的很好。设立之后马上出了《传说巨神伊甸》的交响音乐集，可以说80年代大部分日升动画的主题歌和原声集都是King Records发行的。这一时期日升也是做了很多机器人动画，这些动画的主题歌和70年代的那些老动画歌就不太一样，算是面向青年观众群的“时髦”歌曲了，歌词上会更为“抽象”一些，按照现代流行歌曲作词法的原则来说就是“模棱两可”，受众可以根据自己的感受来感知歌曲。

叫兽：-King Records算动画歌相关的老厂了。而且在“专注动画歌和声优”的特质上持续性很强。70年代以特摄开端，80年代下设STARCHILD专注日升这边的动画音乐，90年代STARCHILD有了林原惠美、高桥洋子、奥井雅美这些大热声优和实力派歌手。到新千年后有了堀江由衣，而本社第三事业部那里还有水树奈奈和田村由加莉，在声优歌手上很强。

三牛：-主要是和一个关键人物有关，之后说吧。其实大和号和高达开创的这股热潮，在扩大了动画市场的同时也扩大的动画音乐的市场，之前也提到的，83年的时候就有了100亿日元的固定规模，所以此时的Tie-up商法运用的更加广泛，动画主题歌更多是商业上的考虑。这个时代的动画歌在尝试淡化主题性的同时，也在进行乐曲的多样性的探索。越来越多主流歌谣界、电视剧配乐的歌手和曲作参与到动画歌这边来，同时也有一些硬摇滚、金属摇滚、City Pop和Techno的曲子。大家都很熟悉的《圣斗士星矢》OP《天马座幻想》就是金属乐队Make-UP的作品，Techno的话主要是80年代初YMO开创的热潮，像剧场版《幻魔大战》里就有非常Techno的曲子，主流歌谣界这边是偶像热潮，以山口百惠的引退和松田圣子的大热为开端，有一些给偶像歌手供曲的作家也参与了动画这边了，典型的有那个《六神合体》OP的作词作曲，三浦徳子和小田裕一郎，就是给初期松田圣子供曲的那两位。

这个时候有一首现象级的“动画歌”在1983年将Tie-up推上了新的高度，之后的业界受此影响则更加广泛地使用Tie-up。这首歌的诞生可以说是日本动画歌历史上一个非常重要的事件，甚至可以说是历史的转折点。

叫兽：-应该是杏里的《猫眼三姐妹》主题歌《CAT’S EYE》吧。

三牛：-对，名曲，杏里她本来和动画业界这边是没有任何联系的。作为一个City Pop（都市派流行曲）歌手，她本人可能一辈子都不会去自发地唱什么动画歌。但是商业歌手嘛，出来唱歌总归就一个目的，赚钱。可惜的是她出道后成绩都不太行，后来电视台那边提了邀请让她来唱《猫眼》的OP，她本人听到要演唱动画主题歌的时候据说是要沮丧的哭出来了。

叫兽：-能理解，虽然大和号热潮让动画人口增加了，但是动画的主题歌在当时还是普遍被认为是“儿童向的东西”，泽田研二那毕竟是剧场版里的歌，也是一个起步，一个特例。像杏里这种主流艺人志向很强的歌手，她又不是水木一郎、堀江美都子那种作为哥伦比亚的动画歌专属歌手，肯定一个是自己不想唱，二个是路子也不对。就算是水木一郎大哥，接到第一个动画歌时也觉得“很无聊”。

三牛：-嗯，一个是有成见，一个是路子不对，很悲催，很沮丧。但是谁也没想到，这歌火了，当时就大卖了80万，现在累计过100万了，这歌让杏里一举成名，也上了红白，这是第一首上红白的动画歌。

叫兽：-这歌其实就不是那种传统的Anisong了，不过歌里描绘的大都会风景的歌曲整体气氛上倒还是挺符合原作的，80年代City Pop的这种感觉的确蛮适合《猫眼》这部作品。你看歌词第一句“都会はきらめく passion fruit（城市好似闪耀的激情果）”，第一个词就是“城市、都会”，也算间接的反应了经济的发达，年轻人的都市情怀，动画人口的扩大以及他们所代表的一个很潜力的消费市场吧。另外一说，这歌的词曲同样也是三浦徳子和小田裕一郎。

三牛：-是这样的，大和号剧场版的思路是启用“名歌手”造势，而TV动画和剧场版毕竟还是不一样，这时TV动画这边的Tie-UP思路则是启用“名曲、热门曲制造机”的这些词曲作者。到1984年剧场版动画《超时空要塞》的主题歌《愛・おぼえていますか》（可曾记得爱）也获得了大卖。在TV版中主力作曲是羽田健太郎，而在剧场版中则启用了当时的“热门曲制造机”的加藤和彦和他夫人安井かずみ，演唱本曲的歌手饭岛真理也是女主角林明美的配音。在歌曲热卖之后她也顺理成章地出演了主流的电视音乐节目。之后1985年的一首歌也值得一说，《タッチ》（棒球英豪）的同名OP《タッチ》。

叫兽：-岩崎良美，作词是康珍化，作曲是芹泽广明，从当时的情况来看，也是词曲作者的名气高于演唱者。

三牛：-嗯，这歌有两个特别点，一个是之前的歌曲都是曲先词后为主，这歌是词先曲后，歌词中对“TOUCH”这个单词的用法让人印象深刻，这个“TOUCH”可以是心理上的也可以是物理上的“碰触、接触”，不仅描写了剧中浅仓南和上杉达也的关系，也直击了不少青春期懵懂少年们的心，然后又很巧的赶上了卡拉OK文化的爆发期，结果成为了卡拉OK中的经典曲，点播率很高，这歌也成为了长卖曲，间接的为之后动画歌提供了更多的商业思路。

叫兽：-小结一下就是，这三首歌都是启用了“知名曲作”，然后动画带动非热门歌手。

三牛：-是的，《猫眼》接着《超时空要塞》再到《棒球英豪》，青少年向的动画和动画歌渐渐的被主流所接触到，不过演唱者还是以一般艺人居多，这个分野中没有诞生哥伦比亚那种所谓的“专属歌手”。动画歌在这之后各种玩法开始兴盛了起来，比如：较之60,70年代更换的更为频繁前期后期主题歌，用角色名标记的角色歌（《相聚一刻》的插曲，音无响子的《予感》），主打声优为卖点的原创CD等等，商业手法越来越成熟多样。OTAKU，也就是“御宅”这个群体也是在个时期也开始参与了动画业界，庵野秀明他们那帮人就算是这个时期成长起来的的代表性人物，这些人算是《大和号》以及《高达》引发的第二次动画热潮中产出的一个成果。

叫兽：-说到这里想起来，人们总是说现在是“二次元偶像盛世”、“声优歌手盛世”，不过说到鼻祖的话一般都会说到《超时空要塞》的林明美和饭岛真理吧。

三牛：-鼻祖可以归到这里，不过当然了，也不仅仅是林明美和饭岛真理，其他人比如演唱1983年《我是小甜甜》主题歌的太田贵子也算。她们事实上都像60、70年代的曾我町子和堀江美都子一样是又唱歌又配音，不过怎么说呢，太田贵子算“偶像歌手”而饭岛真理则是“唱作歌手”，当然《超时空要塞》中的林明美这种以当时的人气偶像中森明菜为原型的虚拟人物肯定是“偶像”的定位，但你要是说饭岛真理也是“偶像”的话，emmm……肯定有点微妙的。不管怎么说吧，80年代的动画歌在商业运作上的确是是越来越成熟了。另外这个时候也发明出了以录像带发售动画的全新商业形式，也就是OVA。

叫兽：-OVA这种商业模式其实挺重要的，动画可以脱离电视，通过录像带来获得收益，也是开拓了全新的消费市场。我们提到了83年的《我是小甜甜》、《猫眼》，84年《超时空要塞》剧场版，85年的话除了《棒球英豪》外就是那个谁了吧……肥秋。

三牛：-嗯，肥秋（笑）。80年代本来也是偶像歌手的全盛时代，松田圣子、河合奈保子、小泉今日子、中森明菜等人开创了这个热潮。不过秋元康85年的小猫俱乐部却让没有什么唱功和舞蹈实力的小姑娘们一下成为了大热门，偶像歌手的销售模式从本来以“唱片”为核心转变成了以“表演”为核心，这一商业逻辑的改变被后来的人们认为是“外行人”团体偶像泛滥的导火索。

叫兽：-肥秋的原罪ww

三牛：-既然是TV动画，那么电视台在这里面的牵头作用当然是巨大的，85年的时候富士台为了推小猫俱乐部的成员也有像《高校奇面组》这样的动画作品，主题歌都是小猫俱乐部的那两位成员来演唱，只不过秋元康的习性大家也都清楚，有些歌曲的歌名都非常的糟糕三俗就是了www 

像什么《香蕉的眼泪》、《大象的内裤》啥的。

叫兽：-再后来的话……差不多要说小室哲哉了吧。

三牛：-对，87年的《城市猎人》主题曲《Get Wild》，也是名曲，启用了当时有一定热度的TM NETWORK——也就是小室哲哉最开始的乐队——获得了大卖。TM NETWORK本身和动画界之前也没有什么联系，但是这首歌确实很好，也出场了红白，因此在主流层面上一般人慢慢地开始接受了青年向的动画作品主题歌。从结果来看，这些名曲对歌手和动画作品的确是有很好的促进作用。有些动画是借着大歌手造势，有些则是捧火了一些原本不知名的非动画专门歌手。这个时期这些青年向动画以及漫画培养起来的宅文化圈这个时候也比较活跃。不过“OTAKU”群体在主流社会上的印象一直都是负面居多，而且在群体内自称“OTAKU”的时候更多是一种揶揄和自虐。

叫兽：-然后88,89年发生的宫崎勤连续杀人事件让这个群体变得更加困难了……

三牛：-主流媒体的偏向性报道让主流对宅文化圈的看法变得更加的尖刻，甚至发展成了诸如中世纪狩猎魔女那样的级别，当然这不是我们今天的主题，就先说这些吧。

叫兽：-嗯，80年代就差不多是这些了吧。总结一下就是：泡沫经济时代有钱，技术发展迅速，Tie-up商法越来越成熟，动画歌的音乐性愈发多样，但是主题性却愈发稀薄。还有就是，早期的哥伦比亚的那些动画歌歌手演唱的都还是非常容易上口的歌曲，比如之前没提到的一些作曲家，渡边岳夫、渡边宙明、菊池俊辅这些人做的歌曲基本上是谁都可以唱的类型，他们从70年代开始就活跃了很长时间。你看渡边宙明的歌曲里很积极的导入了拟声词，很有特色，也适合传唱。但是进入80年代之后，动画歌的演唱难度由于消费群体的扩展以及作编曲上的复杂化变得愈发地难唱了。

三牛：-90年代就变得更加难唱，到现在，不光是女性演唱的音域跨度大的歌有很多，另外你动画歌不中途变个调基本都不可能的。总的来说就是因为作品针对群体的不同，青年向动画数量开始激增，相关歌曲也变得“不再需要儿童传唱”了，就是一种纯粹的消费品。不过要提的是很有一些作曲家在70年代的时候就已经开始在儿童向动画作品的歌曲里玩起了变拍和变调，以后有机会单独说，然后进入90年代。